AIは、あらゆる生活の場面で人間の即興を模倣する能力を高めている。
以下では、音楽の専門家リチャード・ペレグリンが、機械による即興の限界と、社会への人間の貢献のうち何が置き換えられないのかを考察する。
その好例がジャズなどの音楽だ。即興性と自発性で知られ、機械には再現が難しいかもしれない。
自伝の中でマイルス・デイヴィスは、クラシック音楽の演奏家はロボットのようだと不満を述べた。
彼は経験に基づいて語っていた。ジュリアード音楽院でクラシック音楽を学び、世界的に有名なジャズ演奏家になった後も、クラシック音楽家と録音を行っていた。
フロリダ大学の音楽教授として同大学は「AI大学」へと変革を進めている。私はデイヴィスの言葉や、過去1世紀で音楽家がどのように機械のようになってきたかをよく考える。同時に、機械が生活のあらゆる場面で人間の即興をより巧みに模倣するようになっていることも目にしている。
機械による即興にはどのような限界があるのか、そして知能を持つ機械の台頭後もどの人間の活動が残るのか、私は考えている。
機械による即興の台頭
機械は長年、一定の対象を一貫して複製する作業を得意としてきた。工場で同一仕様のトヨタ車が大量生産される様子を思い浮かべてほしい。
即興性の高い活動は、規則に縛られる度合いが低く、より流動的で、混沌としていたり、状況への反応を求められたりし、プロセスを重視する。AIはこの分野で大きく進歩している。
次の例を考えてみよう。
かつてウォール街、東京、ロンドンの取引所の立会場は、刻々と変化する状況にリアルタイムで反応し、トレーダーが叫び声や身ぶりで注文を伝える活気あふれる混沌に満ちていた。こうした立会場の大半はアルゴリズムに置き換えられた。
自動運転技術は近いうちに人間の運転手に取って代わり、流動的な意思決定のプロセスを自動化するかもしれない。自動運転車は現在、即興への熟達がより求められる場面、たとえば歩行者への対応でつまずく。
対面での社会的なやり取りの多くは置き換えられ、メールやソーシャルメディアへの投稿を慎重に作成する無機質な作業になっている。予測入力機能は今後も進化し、人間関係をますます取引的なものにしていくだろう。（「ねえSiri、アマンダにメールして、昇進のお祝いを伝えて」）
IBMのコンピューター「ディープ・ブルー」は1997年にチェスの世界王者ガルリ・カスパロフを破ったが、AIがボードゲーム「囲碁」のトップ棋士を破るまでには、さらに20年かかった。囲碁では一手ごとに選べる手の数がはるかに多く、具体的なルールもほとんどないため、より高度な即興性が求められるからだ。それでも最終的に、人間は機械に太刀打ちできなくなった。元世界囲碁王者の李世乭は2019年、AIの台頭を理由にプロ棋士を引退した。
音楽はますます機械のように
クラシック音楽が即興を手放した時代に、機械が人間の即興に取って代わりつつある。
20世紀以前、西洋芸術音楽の主要な音楽家のほぼ全員が、作曲、演奏、即興に秀でていた。ヨハン・セバスティアン・バッハは主にオルガン奏者として知られ、最初の伝記作者は彼のオルガン即興演奏について記述し、作品よりも「いっそう敬虔で、荘厳で、威厳があり、崇高」だと評した。
しかし20世紀には、演奏家、作曲家、即興演奏家を兼ねる伝統が、専門領域へと分断されていった。
録音技術の台頭により、固定された均質で客観的に正しい作品の演奏が消費者に大量に届けられるようになった。クラシック音楽家は、それに見合う技術的に完璧な演奏を毎回ライブで披露しなければならず、音楽が一種のオリンピックのようになってしまうこともあった。
クラシックのピアニスト、グレン・グールドは、こうした状況を生み出す側でもあり、その産物でもあった。ライブ演奏の硬直性と競争性を嫌い、31歳で舞台を退いた一方、スタジオにこもって丹念に編集し、一度の演奏では実現できない、革新的なバッハ解釈を作り上げた。
作曲家の多くは、即興や演奏に本格的に取り組むことをほぼやめた。モダニストは手法、アルゴリズム、数学モデルへの傾倒を強め、当時の技術発展を反映するようになった。ハイ・モダニズムの極めて複雑な作品は演奏家に機械のような正確さを求めたが、ポストモダンのミニマリズム作品の多くも、ロボットのような精密さを要求した。
即興はクラシック音楽からほぼ完全に姿を消した一方、新たな芸術形式であるジャズで花開いた。しかしジャズは、とりわけ発祥の地である米国で、主に制度的な人種差別のために、同等の地位を得ることに苦労した。クラシック音楽の世界にも、いわゆる「ワンドロップ・ルール」に相当するものがある。即興を含む作品やジャズ作曲家による作品は、しばしばクラシック界の主流から正当な作品ではないと退けられる。
最近のニューヨーク・タイムズの記事は、オーケストラに即興を受け入れ、サクソフォン奏者のロスコー・ミッチェルのようなジャズ界の巨匠と協働するよう呼びかけた。ミッチェルはオーケストラ作品も数多く作曲している。しかし大学の音楽課程ではジャズ研究が分離され、周縁化されてきたため、オーケストラの演奏家は即興の訓練を受けていない。その代わり、オーケストラの楽団員は客観的に評価された実力に応じて席を割り当てられ、首席奏者の動きを再現することが仕事になっている。
彼らは音楽界の機械だ。将来、最も使い捨てられやすい存在になるのだろうか。
デイヴィスが極める不完全さの芸術
AIの進歩は続いているが、真の即興に取り組めるようになるのだろうか。
機械は対象を簡単に複製できるが、即興はプロセスである。純粋な音楽的即興には、あらかじめ定められた構成も、客観的に正しい演奏もない。
また、即興は単なる瞬時の作曲ではない。そうであれば、AIは計算速度によって両者の違いを消し去ってしまうだろう。
むしろ即興には、技能と自発性の緊張関係から生まれる、捉えがたい人間らしさがある。機械は常に高い技能を備えるだろうが、計算をやめ、ジャズ演奏家が練習室から本番のステージへ移るように、直感的な創作へ切り替えることはできるのだろうか。
デイヴィスはジュリアード音楽院で、将来を決めなければならない時期を迎えた。クラシック音楽に深く惹かれ、ストラヴィンスキーの楽譜をポケットに入れて歩く姿が知られていた。後年にはバッハからシュトックハウゼンまでの作曲家を称賛し、マヌエル・デ・ファリャ、エイトル・ヴィラ＝ロボス、ホアキン・ロドリーゴの作品をジャズで解釈して録音した。
それでも、クラシック音楽の世界を離れてジャズに進む理由は数多くあった。デイヴィスによれば、オーケストラでは「90小節ごとに2音ほど」しか演奏しなかったという。これは、セロニアス・モンクやチャーリー・パーカーのような音楽家たちと深夜に行うジャムセッションの、並外れた難しさと刺激とは対照的だった。
彼は人種差別の現実を経験し、「白人の交響楽団が自分を雇うことはないと分かっていた」。（対照的に、デイヴィスはリー・コニッツ、ビル・エヴァンス、ジョン・マクラフリンのような白人演奏家をたびたび起用した。）
そして彼は機械とは正反対の存在だった。
しかしジャズでは、トランペットの技術的な苦闘を、心に残る象徴的な音色へと変えることができた。音程を外した音、出し損ねた音、ひび割れた音は、人間のありようを表す、息切れやささやき、ため息になった。彼はこうした「間違い」を自分のものにしただけでなく、積極的に求めさえした。危うさを伴うその手法では、旋律より音色を、正確さより表現を優先した。
彼の芸術は不完全さの芸術であり、そこにジャズの逆説がある。デイヴィスは3学期でジュリアード音楽院を去ったが、20世紀を代表する最も重要な音楽家の一人となった。
今日、状況は変わっている。
ジュリアード音楽院では、クラシック音楽とジャズの両方に通じた別のトランペット奏者、ウィントン・マルサリスが率いるジャズ課程が活況を呈している。マルサリスはソロ作品でクラシック音楽のグラミー賞を2度受賞した。「ロボットが私たちの仕事を奪いに来る」という筋書きは陳腐だが、こうした置き換えは急速に進んでおり、その速度は大きく加速した。新型コロナウイルス感染症のパンデミックによって。
実際のロボットが、デイヴィスのクラシック音楽界における「ロボット」に取って代わる時が迫っているのかもしれない。たとえば、まずは目新しさを狙ったものとして、交響楽団の20人いるバイオリニストの一部が置き換えられる可能性もある。
しかし、ジャズ演奏家は置き換えられないと、近いうちに分かるかもしれない。
